viernes, 31 de agosto de 2012

DOS VECES, GEGO

EL NACIONAL, Caracas, 27 de Julio de 2002 / Papel Literario
Reflexiones sobre la obra en papel de Gertrud Goldschmidt
Un pequeño poema blanco en el idioma del lector
Ella emprendió un camino inverso al de los artistas que habían regresado de Francia a Caracas en los años cincuenta, para abrir el sendero de la modernidad. Gego, como se hizo conocer la artista de origen alemán Gertrud Goldschmidt en el medio artístico local, vino a Venezuela para quedarse y desarrollar una obra transgresora desde el silencio de su taller. Yolanda Pantin revisa su trayectoria haciendo especial énfasis en los trabajos sobre papel. El texto que sigue acompaña al catálogo de la exposición Gego: obras sobre papel, 1963-1991, expuesta recientemente en el centro de arte Latin Collector, en la ciudad de Nueva York
Yolanda Pantin
poeta

I
La obra de Gego, que incluye proyectos para edificios públicos en Caracas, y que está constituida, principalmente, por acuarelas, dibujos, grabados, tejidos de tiras de papel, esculturas y objetos, ofrece dificultades para catalogarla o para relacionarla con alguna escuela o movimiento artístico en particular. Es la suya una obra permeable a muchas lecturas pero que repele las interpretaciones de ocasión; una obra que llama la atención por su naturaleza esquiva y transparente; una obra contundente hecha sin “nada”, aunque esa “nada” sea los materiales que utilizó: hierro, acero, aluminio, alambre, papel y muchos otros inusuales que tenía a la mano.
Esa paradoja, crear sin nada, además de la forma como Gego incorpora y transgrede, al mismo tiempo, los fundamentos del constructivismo y de la abstracción geométrica, termina descolocando al espectador, ¿qué significa ese precario dibujo sin papel, esa estructura suspendida en el aire? De hecho, es ahora cuando su trabajo está siendo comprendido en relación con un contexto más amplio y complejo. En ese intento, por ejemplo, Rina Carvajal y Alma Ruiz, curadoras de la exposición The Experimental Exercise of Freedom, inaugurada en 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, vincularon la obra de Gego con la de algunos de sus contemporáneos en Brasil y México. La crítica de arte uruguaya Marta Traba, en un comentado artículo (“Gego: Caracas tres mil”) publicado en su libro Mirar en Caracas de 1974, supo ver entonces lo que la obra de esta artista significaba como problema. Y uno de los aspectos a considerar era su posición frente a sus contemporáneos en Venezuela, sobre todo, a Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez, tomando en cuenta también, aunque sea menos conocido en el ámbito internacional, a Alejandro Otero. Reconociendo un “violento prurito moral”, Marta Traba cuestiona la pertinencia del arte cinético en Latinoamérica, cuyo modelo desconoce por no corresponderse, según pensaba, con la realidad social de esos años en el sur del continente americano. Su juicio, sin embargo, ofrece matices. Del conjunto de artistas adscritos a esa corriente, Traba distingue entre los que hacen “juguetes” y los que hacen “obra”. “¿Será –se pregunta– que (Gego) va más allá de los “juegos visuales” y por consiguiente desborda el marco receptivo que se organiza cómodamente en medio de dichos juegos?”. Se refería Traba a un cierto oficialismo del arte cinético en un país como Venezuela, cuando en los años setenta el Estado tenía suficientes recursos como para emprender grandes y costosos proyectos públicos.
En el mismo artículo, Marta Traba especula acerca de la concreción de una obra como la de Gego. Según la escritora, ésta fue posible, no sólo por la seriedad con que la artista encaraba su trabajo, que la mantenía al margen y a salvo de las camarillas locales (Lourdes Blanco habló después de un gen europeo “que nos conduce a una tradición intimista, del hacer lúcido e ingenioso, que encuentra su figura emblemática en Paul Klee”), sino gracias a la complejidad de una persona que “piensa como arquitecto, resuelve los problemas como ingeniero y proyecta como un artista”. Esa conjunción entre el rigor investigativo que se deriva del hecho de que, efectivamente, Gego haya sido arquitecto-ingeniero egresada de la Universidad de Stuttgart, y su intuición como artista, la libertad que esa condición entraña, la hacen autora de una obra de modestos pero poderosos alcances. Digo modestos porque frente a las aceradas obras de sus contemporáneos en Venezuela, Gego optó por realizar las más de las suyas con materiales “deleznables” (Luis Pérez Oramas), no considerados aptos para hacer arte, o, por lo menos, para hacer “grandes obras”. Pero la obra de Gego, dice Iris Peruga curadora de la exposición Gego 1955-1990, se alejaba “en igual grado de la tecnología y de la artesanía en sus aspectos tradicionales” hecho que puede resumirse en el que es considerado su proyecto más importante: la “Reticulárea” de 1969, tejida por la artista. En todo caso, una anécdota referida por el curador venezolano Miguel Miguel resume lo que intento decir: cuenta el susodicho que un conocido artista local se refería a Gego como “esa alemana que tuerce alambritos”.
Iris Peruga insistió en su texto curatorial en la relación lúdica y gozosa que Gego tenía con su obra, relativizando así, y aunque no se lo haya propuesto (sobre todo a la luz de la exposición Campos de fuerza: fases de lo cinético de Guy Brett, para quien el cinetismo no es juego visual sino energía que permite la creación de “modelos del universo”), el implacable juicio de Marta Traba. De hecho, el ensayo de Peruga para el catálogo de la exposición citada lleva por título, “Gego, el prodigioso juego de crear” donde habla del ejercicio de goce y libertad que tuvo la artista en su constante hacer, sin abandonar el rigor de sus planteamientos e investigaciones. En el desarrollo de su ensayo, Peruga mostró la coexistencia de las distintas técnicas artísticas y materiales a las que la artista acudió, dibujos, estampas, acuarelas y esculturas, todo lo cual se traduce en su caso en obras que se conocen como “Líneas paralelas”, “Reticuláreas”, “Mallas”, “Chorros”, “Troncos”, “Esferas”, “Acuarelas abstractas”, “Dibujos sin papel” y “Tejeduras”. La investigadora divide la obra de Gego en tres etapas mayores. La primera corresponde a las “Líneas paralelas”, en la que tanto los dibujos como las esculturas fueron realizados con base, justamente, en líneas paralelas trabajadas como planos que luego se doblan dando como resultado tanto volúmenes curvos como cuadrados. A partir de 1969 Gego concibió la idea de las redes, etapa que corresponde a la “Reticulárea”, y donde se manifiesta la ruptura con el constructivismo ortodoxo; la tercera etapa coincide con la realización de los “Dibujos sin papel”. La misma Iris Peruga, en una entrevista que me concediera en aquel entonces, sintetizó su pretexto curatorial: “La primera (idea) es que Gego trabaja simultáneamente en diversas técnicas para expresar lo que desea sin importarle el medio”. Decía Peruga que no se puede hablar de Gego como escultora; de hecho, ella misma convalidaba su inconformidad al respecto: “Una escultura es una masa cerrada mientras que mi obra no es cerrada”. El hallazgo de un cuerpo autoral único, cohesionado de tal forma hasta diluir los límites entre una técnica y otra alrededor siempre de la línea, lo pudo observar Peruga frente a los dibujos en resguardo de la Fundación Gego: “esos dibujos son una maravilla, te dejan el ánimo en suspenso”.
II
La exposición Gego: obras sobre papel, 1963-1991 en el centro de arte Latin Collector, curada en conjunto con la Fundación Gego, reúne un grupo de 29 piezas entre dibujos, grabados y tejeduras. Siendo la línea el elemento que cohesiona toda la obra de esta gran artista, sus dibujos y grabados no deben considerarse como “menores”, y menos aun como bocetos de una obra “mayor”. En Gego no se dan esas manipulaciones jerárquicas; en todo caso, es oportuno recordar que ella comenzó su carrera artística siendo dibujante, fe de la cual dan constancia algunas de las obras expuestas en esta ocasión, fechadas en los tempranos años sesenta. Por otra parte, no sólo Peruga, sino muchos de los investigadores de la obra de esta artista, han coincidido en el hecho de que Gego no establecía diferencias entre una técnica y otra, siendo simplemente medios adecuados o no a los que acudía para expresar determinada idea, la más importante, “hacer visible lo invisible”, según el predicamento de Paul Klee, frase anotada por ella en uno de sus cuadernos de apuntes inéditos, y que se presenta como síntesis de su proceso creativo. La relación de Gego con el pensamiento de Klee es determinante. Eliseo Sierra aclara el alcance de esa deuda intelectual contraria a la que tuvo, por ejemplo, Soto con Mondrian, siendo “una rigurosa opción racional, tributaria de la máquina” y el otro “un modelo organicista que privilegia la intuición”. De la enseñanza de Klee, según Sierra, pudo materializarse una obra concebida como “sistemas de enlace”, donde “el Universo todo queda organizado en macro y microestructuras, en armonías, en multiplicidad de relaciones”. Gego “se acerca, sin duda –dice el crítico– a una suerte de constructivismo orgánico”, visto lo cual se entiende la relación de su obra con Lygia Clark, Hélio Oiticica, Mathias Goeritz y Mira Schendel que señalaron Rina Carvajal y Alma Ruiz.
Quien no capta relaciones, nunca verá claramente, había escrito Gego en un texto que permanece inédito. Ella emprendió un camino inverso al de los artistas que habían regresado de Francia a Caracas en los años cincuenta (Otero, Soto, Cruz-Diez, etc.), para abrir el camino de la modernidad. Así, dice Eliseo Sierra en el texto citado: “De vuelta a Venezuela, las valijas parisinas arribaron repletas, no sólo por la línea dura de la abstracción, sino también por el modelo europeo que las legitimaba”. Gego, por el contrario, llegó de Europa en 1939 huyendo de la amenaza nazi. “De tal manera –continúa diciendo Sierra– los focos oscurantistas eran percibidos en ubicaciones geográficas diferentes. Los venezolanos oponían al retraso político, social y cultural que vivía el país la noción de progreso y, desde luego, de futuro; y el futuro ya existía para ellos, ¡era París! Y, por extensión, toda Europa. Hacia allá está dirigida su mirada. Pero Gego, para entonces, había asumido como suya esta tierra, y en 1952 se nacionalizaba venezolana”. Allí radica una diferencia, y es desde ese lugar, tan inteligentemente señalado por Sierra, desde donde habría que leer lo que significa Gego como desconstructora de las retículas de la modernidad de que habla Luis Pérez Oramas.
En la ilusoria transparencia de las obras de Soto y Cruz-Diez, en su “apariencia de pureza” ve Pérez Oramas la manera de querer “emancipar el país de sus opacidades anacrónicas, cubriéndolo todo con un enorme muralismo sin relatos”. Se trataba de un arte “heroico”, a la altura del país moderno que pretendía ser Venezuela en aquellos años, la década del setenta, sobre todo, cuando el cinetismo ya afianzado se hace eco de la cultura oficial. La obra de Gego se presenta como opuesta a esos propósitos, en ella “las matrices constructivas se encarnan en materiales precarísimos y deleznables”, no acordes con el proyecto de la Gran Venezuela. Para entender los alcances de esta obra, Luis Pérez Oramas acude a Plinio el Viejo hasta detenerse en la diferenciación que hace el autor clásico entre un megalógrafo y un riparógrafo. Frente al megalógrafo, “pintor de grandes temas, artista de enormidades, se erige el pintor de cosas nimias, menudas, corruptibles, bajas, soeces, abyectas, el ‘riparógrafo’ y sus ‘cosas miserables” (naturalezas muertas y paisajes), que Pérez Oramas ve cercanas a la noción de “cuerpo”. El ensayista venezolano se pregunta: “¿Será posible no ver en el proceso de la obra de Gego y específicamente en la manera como las matrices constructivas se encarnan en materiales precarísimos y deleznables, una suerte de vanitas abstracta, una espectral ‘naturaleza muerta’ de las heroicas estructuras que los artistas cinéticos no han cesado de utilizar enfática y ‘megalográficamente’?”.
La obra de Gego surge como respuesta, junto con la de otros artistas en Venezuela, no sólo a los imperativos del cinetismo, sino también a la fractura de un proyecto de país, a una crisis que no es ajena a la del resto del mundo en Occidente. De alguna manera Marta Traba lo había advertido: “Mi desinterés se concentra en los artistas que, dentro de Latinoamérica, hacen arte cinético según los modelos norteamericanos y europeos, lo cual me parece fuera de sentido, de lógica y de relación adecuada con un medio dominado por la miseria, el caos y la irracionalidad aun en los centros urbanos que pretenden inscribirse miméticamente en el desarrollo”. Del sueño de la modernidad y del desarrollo quedan en nuestras capitales, sobre todo, estruendosas y visibles ruinas. Una obra como la Torre solar de Alejandro Otero en la represa del Guri en Venezuela, se yergue, no como ruina, desde luego, pero sí como un anhelo imposible de alcanzar. Desde ese espacio que decía Eliseo Sierra, en el cruce de los itinerarios de Gego y los abanderados de la abstracción geométrica, en la búsqueda de un lugar imposible, aquí o allá, todavía amenazados por la incertidumbre y por los extremos de la degradación hasta el límite de lo inhumano en las ideologías nazi y fascista de las que Gego fue víctima, entramos a la “reticulárea”, una estructura permeable, flexible, no excluyente, infinita en su tramado, en sus propósitos de extenderse sobre cualquier límite impuesto por la fuerza o la ceguera.
III
“Un pequeño poema blanco en el idioma del lector”, dice la dedicatoria de uno de los libros artesanales que Gego le regaló a la poeta venezolana Elizabeth Schön. Traigo a colación esa frase porque es iluminadora: relaciona la modestia con lo apenas visible y, sobre todo, con el hecho de no querer interferir en el idioma o en el pensamiento del receptor, de no pretender avasallarnos con un mensaje único, unívoco. La marca del intaglio (blanco sobre blanco) es el “poema” grabado en este libro, un poema vertido en un nuevo lenguaje, sólo traducible de acuerdo con la experiencia de cada quien, a lo que cada quien vuelque de sí sobre lo “escrito”. ¿No puede pensarse así la obra de arte? Tenía razón la depositaria de esa dedicatoria, Elizabeth Schön, cuyo trabajo poético está afirmado también, como el de Gego, en la noción de vínculo, cuando, según me refirió en una entrevista reciente, sentía la obra de su contemporánea igual dentro que fuera de ella, lo que equivale a decir, dentro y fuera de cada uno de nosotros, de allí su fuerte resonancia en el “lector”, el hecho de que se nos invite a entrar a un “Universo” inédito pero que de alguna manera hemos convocado y entrevisto en el sueño. No un sueño de heroica grandeza, sino un sueño frágil, a la altura de lo humano. Gego “siempre buscó interrumpir una superficie, asir un vacío, tender un puente”.
Las piezas expuestas en Latin Collector subrayan lo dicho. Los dibujos, grabados y “Tejeduras” se ofrecen como compendio de la obra de Gego desde 1963 hasta 1991. Pero eso no es lo importante, importa mostrar lo cómoda que Gego se sentía con el uso del papel, el que no lo menospreciara como soporte, el que manejara con conocimiento las distintas técnicas del grabado, que innovara en sus aplicaciones, el hecho de que tanto el dibujo como el grabado se ajustaran dúctilmente a la conducción de sus ideas y el que hasta el final de su vida tuviera trato con ese medio, exponiendo su condición de artesana del tejido en los bellísimos entramados de tiras de papel que aquí se encuentran. En el hacer callado de todos los días hizo Gego “hablar” a la línea, elemento con el que cohesiona su trabajo y sobre el que no cesa de investigar a lo largo de su carrera. Mari Carmen Ramírez de acuerdo con esta idea, organizó la exposición Cuestionando la línea en el Museo de Bellas Artes de Houston, en tres partes: una primera con obras que identifica como “paralelas inestables” y que se corresponden “a todo el primer conjunto de obras de Gego”, donde la artista “investigaba el problema del plano y su inserción en la volumetría”; luego, las “verticales rotas” que identifica con “Los Chorros”: “Líneas paralelas quebradas, que empiezan a engranarse y crean una especie de estructura viva, más frágil e inestable”, y finalmente las “Reticuláreas y sus distintos desdoblamientos”.
En todo caso, y como escribe Eliseo Sierra refiriéndose concretamente a la obra sobre papel, “a partir de la línea y el espacio bidimensional, de esa modestia cuantitativa de recursos gráficos, Gego logra expresar tensión estructural, luz, vibración óptica, destellos, transparencias, intermitencias, tramas, texturas visuales, movimiento, ritmo, dislocamientos, atmósferas, densidades, profundidad, volúmenes virtuales, topografías, plegaduras, bajo y altorrelieves, polifonías lineales, música, humor, una buena dosis de humor”. Sin hacer falsas distinciones, es obvio que el uso del papel como soporte le da a este segmento de la obra de Gego una calidad diferente. Mucho se ha escrito acerca de la relación entre el dibujo y el diario íntimo. Pero pienso en la vulnerabilidad que conlleva el gesto de inclinarse sobre una página blanca, tomar el buril, el lápiz o el pincel, en cualquiera de los casos, y escribir líneas sobre ese pequeño espacio para “asir un vacío, tender un puente”.

EL NACIONAL - Sábado 18 de Agosto de 2012     Papel Literario/1
Gego y la poesía
En sus libros, Gego desarrolló conceptos de espacio, abstracción y goce.
Allí respira su trazo silencioso.
Su entender la línea como objeto para jugar. Su profeso amor por las palabras, aunque ausencias sean. Sus libros son poemas. En ellos habita desnuda como poeta consciente y libre
EDDA ARMAS

"Un poema es un objeto estético"
Ludovico Silva


De Gego conocíamos dibujos, obra gráfica, tejeduras y esculturas de ilimitada originalidad, y su pasión por hacer libros artesanales. Pero fue al avanzar en nuestra indagación sobre sus vínculos con la poesía cuando se nos reveló la gran red relacional con lo poético, iniciada en la década de 1950 (coincidiendo con su nacionalización y su encuentro con Gerd Leufert), haciéndonos concluir que fue intrínsecamente real su conexión con la poesía, de expresión múltiple en su hacer artístico.
Llegó al país a los 27 años sin conocer ni una palabra en español. Para ella "las palabras cristalizan el concepto", según lo acotan María Elena Huizi y Josefina Manrique en la introducción al libro póstumo Sabiduras y otros textos de Gego, en el que compilan sus cartas personales, notas, informes, reflexiones sobre arte y vida y, sorprendiéndonos, poemas suyos en alemán, inglés y español. Según estas autoras, lo notable de la relación de Gego con la palabra escrita es que "sentía urgencia de entenderse y hacerse entender a través de ella", acotando que "le gustaba concebir y formular ideas por escrito".
Gego escribió "entrar a la forma es entrar a la idea" y Hanni Ossott le dio continuidad con "hay un tiempo de dejar de ser y fundirse con las formas", y así le sucedió con la poesía.
Su obra responde a la intuición poética y ha sido calificada como "pura poesía". Para Marta Traba "el soporte formal de la Reticularia termina siendo una perfecta unidad poética".
En la apertura de su exhibición de 1977, en el Maccsi, Oswaldo Trejo opinó: "esta mujer es una maravilla. Cada una de sus obras constituyen un poema y el museo un gran poemario". Para María Elena Ramos la obra de Gego "es un mundo en el que se disuelven y se hacen uno los pares polares: razón y sentimiento; ingeniería y poesía; ciencia y arte; codificación y cambio". Y para Jaume Vidal Oliveras (Cultural El País, España) Gego es "una artista a contracorriente porque recupera una palabra que ha desaparecido por completo del contexto del arte contemporáneo: la poesía. Acaso, aquí resida su capacidad transgresora".
Algunos hitos relacionales con poetas y poesía
En 1952 Gego se retira de la vida urbana, residenciándose con Leufert en Tarma (pueblo cercano a Carayaca, en el Litoral Central) para descansar, practicar el español y dedicarle tiempo al trabajo artístico. El dibujo, primera estación investigativa, la centra en la línea, recurso expresivo que protagonizará su obra. Roberto Montero Castro señaló que "Gego buscando la substancia de las cosas encontró la línea".
En 1957 crea su primera escultura y participa en la muestra colectiva de collages y poemas en la galería del grupo literario Sardio. En 1961 ilustra con dos dibujos el poemario Saloma, obra prima del joven antropólogo Alfredo Chacón, diseñado por Leufert e impreso por Cromotip. En 1964 la poeta Elizabeth Schön publica "Los trabajos de Gego" en la revista Cal, creada y dirigida por Guillermo Meneses y diseñada por Nedo, en la que colaboraban artistas inmigrantes como Leufert, Gego y Larry June. En diciembre de 1964 el Museo de Bellas Artes exhibe el libro Lo nunca proyectado: 7 intaglios, de Gego, y un poema en siete estrofas de Alfredo Silva Estrada, en una edición de 17 ejemplares hechos a mano por ella.
En 1968, expone esculturas y guaches en la Librería Cruz del Sur, en Sabana Grande, y el sencillo catálogo diseñado por Leufert trae un breve pero intenso texto de Ida Gramcko, donde se lee: "convicta de horizontes, sus guaches y acuarelas ya la proyectan con denuedo.
Cada trabajo es un atisbo más, una sorpresa incandescente.
En ella, la alianza es como un íntimo milagro". A inicios de los años setenta cultiva amistad con María Fernanda Palacios, quien publica "Conversaciones con Gego" en la revista Iddeas, en 1972.
Por Palacios conoce a Hanni Ossott (tenían en común la lengua alemana), convirtiéndose la joven poeta en autora del texto del primer libro que sobre Gego editara el Museo de Bellas Artes en 1977, diseñado por Álvaro Sotillo. Gego preparó algunos papeles especialmente para Ossott con su ideario creativo. Tanto Palacios como Ossott escribieron poemas cercanos a su obra. María Elena Ramos poetiza al escribir sobre la obra de Gego. Luis Enrique Pérez-Oramas es un con- vencido de que su texto Gego: Anudamientos es más poema que texto crítico, y concordamos con él. Verónica Jaffé ha versionado del alemán al español los poemas y otros textos de Gego, y ha escrito poemas a partir de obras suyas. Alfredo Chacón le escribió este año un poema, y lo leyó el 17 de mayo en el recital Poemas por y para Gego, en el contexto de la Exposición Gego: Colección Mercantil, en el Espacio Mercantil, donde su obra dialoga con textos de poetas venezolanos, según mi curaduría literaria. En dicho recital, Gabriela Kizer dio voz a poemas de Palacios, Ossott y Pantin; Ania Varez y Leonardo González esculpieron en dúo el poema "Variaciones sobre reticuláreas", de Alfredo Silva Estrada. Fueron también leídos textos poéticos de Schön, Gramcko, Jaffé, Pérez-Oramas y de Gego, celebrando sus 100 años. También Yolanda Pantin, Juan Calzadilla, Maritza Jiménez, María Antonieta Flores y Salvador Garmendia han dedicado artículos a la obra lumínica de Gertrudis Goldschmidt.
Gego: creadora de libros
Gego creó 14 libros artesanales, según inventario de la Fundación Gego. La mayoría, ejemplares únicos; de otros hizo cortas ediciones. No realizó en vida la exposición de todos sus libros, y esta aún no se hace. Pocos han logrado ver juntos todos los libros creados por Gego. La lista de títulos dados por ella a sus libros-objeto y la forma estética de concebirlos, en la que predomina el enigma, sugieren que los asumía como objetos poéticos de placer visual.
Su primera incursión, una carpeta con páginas color crudo con ilustraciones suyas a un cuento de Friedrich Rückert, realizado a sus 14 años; luego Bilderaus Hoohfluh, bitácora de un viaje a Suiza en 1935, con dibujos a grafito y creyón, fotografías originales en gelatina de plata y un poema a su madre; ambos hechos en Alemania. En 1961, ya en Venezuela, crea Pequeño poema negro, cuatro pliegos de cartulina negra doblados a la mitad, unidas por hilos de color blanco, con cuatro nudos en portada, sin texto; más tarde vendrá Cuaderno verde, con 16 páginas y perforaciones en las que se entrelazan hilos de colores rojo, vino tinto, amarillo y marrón, sin texto.
En 1963 concibe Autobiografía de una línea (tinta s/papel japonés y litografía en portada); Bandas rojas/Escritura: tres pliegos doblados de papel color beige y carátula de cartulina unidos por un hilo de color marrón, utilizando "plumas de fieltro" (llamaba así a los marcadores), y Poesía, diez ejemplares presentados a manera de partitura en cartulina crema para intaglios, con líneas, triángulos y cuadritos mínimos, entre portadas negras. Lines/Líneas es un libro encuadernado hecho durante su estadía en el Taller Tamarind en California, con un cuerpo de litografías en las que resaltan los rojos y los grises, y en las que inserta palabras tomadas de un poema de Amy Baker. Otros: Litografía plegada y Barquito (1966) y 5 x Gego (1967) litografías Acid tint, tinta negra sobre cartulinas marfil con portadas de acetato con el título impreso en negro.
En sus libros, Gego desarrolló conceptos de espacio, abstracción y goce. Allí respira su trazo silencioso. Su entender la línea como objeto para jugar.
Su profeso amor por las palabras, aunque ausencias sean.
Sus libros son poemas. En ellos habita desnuda como poeta consciente y libre.

PUEBLO-TEJIDO

El Nacional - Lunes 16 de Agosto de 2004     B/10 Cultura y Espectáculos
AXEL STEIN cree que la ciudadanía está hecha de patrimonio artístico
El arte venezolano es privilegiado afuera, aquí es pasto de las llamas
Este venezolano, investigador e historiador de arte, no puede ver con indiferencia el desmantelamiento vandálico del que han sido objeto algunas de las obras de arte contemporáneas más emblemáticas del país. “Esas creaciones no son metal, son obras.
Son nuestro patrimonio para el presente y para nuestros hijos. Un puente lo puedes reponer, pero una obra de arte es única”
EDGAR ALFONZO–SIERRA
ENTREVISTA

“Es insólito que la construcción de la sede de la Galería de Arte Nacional, un proyecto que ya tiene 12 años, sea hoy una nueva ruina en la ciudad, en plena avenida Bolívar”
De acuerdo con una información publicada en estas páginas el sábado pasado, el especialista en artes Axel Stein logró la atención de la Unesco en el caso de las obras públicas de la ciudad que -creadas por primeras figuras del arte venezolano y mundial: Jesús Soto, Carlos Cruz–Diez, Marisol Escobar, Alejandro Otero, Gego y Gerd Leufertsufren un proceso de desmantelamiento vandálico.
La Unesco señaló sus limitaciones al respecto, ya que no puede “tomar iniciativas y acciones sin una solicitud oficial por parte del Gobierno, en este caso las autoridades encargadas de la protección del patrimonio”, según informó el organismo en carta dirigida a Stein. Sin embargo, también indicó que hará “todo lo posible para movilizarlas (a las autoridades del país) para que investiguen sobre las actuales condiciones de las obras y tomen los apropiados remedios en la ciudad de Caracas y a monitorear el estado de conservación del área”.
Stein es venezolano, crítico, investigador e historiador de arte egresado de la Universidad de Bruselas, ex profesor universitario y ex director de la Sala Mendoza. Desde 1990, ha ocupado diferentes cargos directivos en Sotheby’s para América Latina y Estados Unidos.
“Todo este problema va más allá de robar la defensa de una autopista”, explica. “Esas creaciones no son metal. Son obras. Son nuestro patrimonio para el presente y para nuestros hijos. No podemos dejar que esto siga, porque si no esto no va a parar aquí. Un puente lo puedes reponer, pero una obra de arte es una creación única y en el caso referido afecta a proyectos de artistas de la remarcada talla internacional y talento como los venezolanos Alejandro Otero, Jesús Soto y Carlos Cruz–Diez, quienes crearon con un basamento teórico-práctico de gran envergadura espiritual para el país”.
–¿Qué se puede hacer?
–Hay recursos, una regulación, normas de salvaguarda, orientaciones para la preservación, instituciones.
Son cosas concretas: leyes. No las puedes obviar, pero el problema es complejo porque, aún así, quiero saber cuáles han sido las medidas y previsiones del Instituto de Patrimonio Cultural para detener el desmantelamiento ocurrido -día tras día- en la obra de Alejandro Otero. Por sus condiciones, fue objeto de un trabajo continuo porque implicaba montarse en la estructura y bajar las piezas, que por sus dimensiones y peso debieron transportarse en un camión. A lo mejor hasta con una grúa se actuó. Es grave. Estamos hablando de nuestra cultura contemporánea, de los valores de nuestros artistas.
Soto, Cruz–Diez y Otero, te guste o no te guste, están irrefutablemente ubicados entre los 5 ó 10 artistas más importantes que ha dado Venezuela para el mundo en los últimos 200 años.
Profetas de otras tierras
Axel Stein defiende esta última idea: “Acabo de ver la exposición Utopías invertidas del Museo de Bellas Artes de Houston, que es un centro de investigación en Estados Unidos atento al estudio del arte latinoamericano. Esta exposición fue curada por Mari Carmen Ramírez y es una suerte de recapitulación de las vanguardias latinoamericanas desde los años 30 hasta los 70. ¿Quiénes están allí considerados como los más destacados miembros de las vanguardias latinoamericanas del siglo XX? Pues, no otros sino Soto, Cruz–Diez y Otero, junto con Gego y, en papel preponderante, Reverón.
La exhibición está acompañada por un libro sobre el tema, de 700 páginas, en el que se publican todos los manifiestos de vanguardia e investigaciones que se hicieron en el momento de las vanguardias creativas, principalmente, de Brasil y Venezuela. Los héroes de la exposición, los que tienen los mejores espacios en el edificio del museo son los venezolanos”.
–Evidentemente, esa experiencia choca con la situación de las obras públicas de esos mismos artistas en Venezuela.
–Sí, por un lado, en esa muestra tenemos a Venezuela en su más alta expresión de creatividad y cultura, como una líder de vanguardia.
Es insólito, es muy conmovedor para todos, ver el cariño con el que está abordado el tema y el tamaño de la investigación allá vertida. Por otro lado, llegas aquí, al país, y resulta que lo que afuera se trata con guantes blancos, aquí es pasto de las llamas. ¿Quién vigila las obras desmanteladas? Por Dios, se trata de la plaza Venezuela, que debe tener policías permanentes para vigilar el lugar. Entonces qué, ¿mañana van a tumbar el Cristóbal Colón, lo van a picar y a fundir también? Después será Madariaga y pare usted de contar.
Añade: “Sin embargo, pasan cosas como con la fuente Las Toninas de Francisco Narváez, que se han mantenido hasta ahora como único vestigio decente de lo que queda de Caracas porque hay gente detrás de eso. Los familiares del artista hicieron una fundación, formaron su personal en Venezuela y en el exterior, invirtieron su patrimonio en la conservación de esa obra y la de otros artistas, llevan 20 años ocupándose de la plaza O’ Leary, pero, entonces, alguien dice dame acá esa plaza que yo me ocupo de ella. No me gustaría pensar que el futuro de la fuente sea el mismo de los monumentos cercanos a ellos, bajo la guarda del Estado”.
Mutilaciones, mudanzas, nuevas ruinas
“¿Por qué tanto interés en María Lionza y no en todo el resto de los monumentos públicos? Me aventuro a decir que lo que representa la diosa es algo de lo que se está extrayendo provecho. Con todo el respeto a ella, esa estatua no es lo mejor de Alejandro Colina, sí tiene un valor popular eminentemente votivo que no se adecúa a la plaza de los Museos, porque no es un punto para un culto ya que es un lugar civil y laico. Por favor, ¿a quién se le ocurrió cambiar la pieza? Ése es nuestro problema crítico y continuo de mudanza de las esculturas que siempre ha sido un tema durante 20 años. Si quitas una estatua, un monumento, estás quitando cosas de las que está hecha nuestra ciudadanía.
Trasladarlas es crear un faltante.
Es como que te quitan un brazo.
Así quitan el edificio Galipán o lo que sea. Qué queda entonces de ti, de nuestra historia. Menos mal que no pueden quitar el Ávila, si no ya se les hubiera ocurrido”.
–¿No hay, entonces, una sensibilidad política hacia el arte como patrimonio?
–No, pero con María Lionza hasta el TSJ tuvo que manifestarse.
¿Por qué no pasa algo así con el Abra solar de Alejandro Otero? Yo tuve la inmensa suerte de ver esta obra colocada en la punta de la isla de los jardines de Venecia, donde está el pabellón de Venezuela, dominando totalmente el canal, con todos sus rotores eólicos en acción con una extraordinaria majestad.
Un homenaje en aluminio de Alejandro Otero, de El Manteco, en el estado Bolívar, a la riqueza de su tierra.
Para esa obra Otero adelantó estudios técnicos en el Instituto Tecnológico de Massachussets durante dos años. ¿Todo eso vale qué? Vale.
Vale muchísimo para nosotros. Si no, sería como arrancarle el corazón al venezolano, su unicidad. Si eso no tiene valor, entonces alguien me tiene que explicar qué sí lo tiene.
–¿Habría que estudiar y repensar el sistema de valores del país?
–Sí y nuestras deficiencias al respecto.
Tenemos cantidad terrible de taras, huecos y lagunas. Es insólito, por ejemplo, que la construcción de la sede de la Galería de Arte Nacional, un proyecto que ya tiene 12 años, sea hoy una nueva ruina en la ciudad, en plena avenida Bolívar.
Cómo en un gobierno que quiere el progreso material, espiritual y cultural de su pueblo, sus instituciones relacionadas con la preservación y transmisión de ese conocimiento son las más golpeadas en todo el sistema.
Todo lo que se hizo en la cuarta república no era malo. ¿Dónde están las exposiciones que se hacían en esa época que ayudaron a colocar a Venezuela y sus artistas en el panorama internacional? ¿Qué nos llega del exterior? ¿Dónde el presidente o el vicepresidente o el presidente de la Asamblea Nacional o del TSJ han inaugurado una exposición?
Que den ese ejemplo, un apoyo con su presencia.
–Se ha reforzado el pensamiento que ciertas formas artísticas y culturales son privilegiados secuestrados y negados históricamente al colectivo.
–Desconocen que aunque la alta cultura es elitista, no puedes prescindir de ella. Es una pequeña locomotora que arrastra mucho. Y no me mientan. El arte popular per se tampoco arrastra masas. Debemos saber que la cultura es cosa de tejidos.
No puedes pasar de una cosa sin la otra. Por ejemplo, el arte popular ha nutrido al arte pop y hasta la palabra pop es popular. Si no tienes los dos lados de las cosas no quedamos en nada. Podemos poner el arte popular y el arte contemporáneo, uno al lado del otro, y ambos hablan de nuestro país. Además, ¿dónde está el arte popular aquí? Acabo de recorrer el país y todos los artistas populares están pasando trabajo. Por otra parte, al creador popular no lo sostiene el pueblo sino una cantidad de individuos con una sensibilidad formada, algunos con cierta educación especializada, que adquieren sus obras, que dan a conocer a esos artistas, que los exponen y los legitiman en las instituciones.
Espíritu
Stein no quiere obviar, como parte de este problema, sus convicciones sobre el perfil político del país: “Se cree que alrededor de una sola persona se deben coagular todas las aspiraciones espirituales y nacionales de un país. Algo fatal. El espíritu de un territorio es compartido. Nadie es dueño del espíritu venezolano, puede decidir de modo terminal qué es ese espíritu, porque es pretender querer saber qué pasa por la cabeza de 25 millones de personas.
Hay que entenderlo. El alma venezolana es de múltiples orígenes”.
“Aquí no mandan los indígenas, ni los mantuanos, ni italianos, ni portugueses, ni mestizos, ni indios guaraníes, ni guaiqueríes, ni waraos, ni pemones, ni los negros de Barlovento, ni nadie que se te ocurra poner en esa lista. Este es un país de ciudadanos donde todo el mundo ha aportado algo. De paso, los mantuanos han aportado muchísimo: esta entrevista es en español, no en arawako. Cuando llegamos a la casa tal vez descansamos en un chinchorro, que no es español. Es decir, el tejido del país es lo que hay que respetar. El grave problema es que no entendemos cómo está hecha la trama social.
Privilegiando sólo una parte el país, no lo podemos mantener. El pueblo no es exclusivamente los indigentes y los pobres. Ésa es una visión errada de la vida. El pueblo es todo el tejido social. Una gran pintura que todos hacemos”.

Fotografía: Yanni Montilla

METROPOLITANOS

EL NACIONAL - Sábado 18 de Agosto de 2012     Papel Literario/4
"El arte urbano pasa al mismo tiempo que la ciudad"
El año pasado fue publicado en España el libro Una teoría del arte desde América Latina.
El volumen reúne veintiún ensayos sobre el arte latinoamericano, escritos por artistas, gerentes culturales y teóricos de toda la región. María Elena Ramos es una de las autoras incluidas en la antología de textos. En esta entrevista habla sobre los temas que aborda en su escrito
LORENA GONZÁLEZ

U n libro publicado en el 2011 por el Ministerio de Cultura de España bajo la coordinación editorial del filósofo y doctor en estética José Jiménez, ha sembrado nuevos paradigmas dentro de las consideraciones necesarias para cartografiar lo que el arte actual implica, disgrega, integra y consolida en nuestro continente. Bajo el título Una teoría del arte desde América Latina , este investigador reunió un compendio de veintiún ensayos donde artistas, curadores, teóricos y gerentes culturales de toda la región, despliegan inquietantes aspectos sobre el arte latinoamericano y muy especialmente sobre los nuevos contextos urbanosglobales y locales- que han desplazado las antiguas problemáticas de la identidad hacia una piel trashumante cuyos pliegues se deslizan por entre las rendijas de lo cotidiano, para consolidar un nuevo mapa donde lo híbrido, la velocidad, la trasformación constante y las dinámicas privativas del tiempo concreto de nuestras ciudades, dibujan las marcas inéditas de un aquí y ahora de excepción.
En este libro, María Elena Ramos, una de las mejores profesionales en el campo de las artes visuales del país, ha escrito un texto titulado "El arte público en la escena urbana".
--Siento que el trabajo que has escrito sobre el arte público latinoamericano también está impregnado de relaciones muy profundas entre la creación y la ciudad que desarrollaste en Venezuela. Hace poco estaba revisando el libro Acciones frente a la plaza donde participaron artistas como Pedro Terán, Antonieta Sosa y Marco Antonio Ettedgui.
Al leer tu nuevo texto sobre arte urbano comenzaron a surgir relaciones entre ambos...
--No sé si sabes un componente anterior a esa experiencia y es que fui asesora de José González Lander en el Metro de Caracas. Un año antes de inaugurar el Metro hice un programa que se llamó Caracas Vive. Una parte era el proyecto de las obras de arte pero otra y la que más me interesaba, eran las posibilidades de conexión con lo humano, aprovechando los asentamientos que el Metro estaba dejando a su paso, activando foros con arquitectos que leían la ciudad con el público y actividades para los niños. Ese proyecto fue muy exitoso para posicionar el Metro como un sitio especial para la gente.
Lo que quería destacar es que siempre han pervivido en mí esas manías urbanas.
Soy una amante de Caracas, aunque no nací en ella, pero llegué aquí desde que estaba muy niña. Nací en La Habana y me trajeron a los 2 años, mucho antes de la Revolución. Caracas es mi ciudad.
--Hay una cosa que me atrapó y es que planteas una mirada muy hermosa y abierta del arte urbano, un arte de la calle que surge como posibilidad de salvar, de recuperar. Había palabras que anotaba, porque estamos muy heridos y tal vez necesitamos más que nunca un arte capaz de unir, de liberar, de encontrar mecanismos. Sin embargo, también pensaba que en esa materia tenemos una historia adelantada porque esta es una ciudad visual. La modernidad aquí fue fundamental, lo asomas en algunos puntos...
--Este ensayo no se dedica a todos los polos del arte urbano, en algún momento me refiero al arte de la modernidad pero a esculturas cívicas que han sido vandalizadas. Precisamente las propuestas sobre las que pongo más énfasis son un arte móvil, impermanente, un arte que es efímero y que tiene la virtud de no ser vandalizado por su carácter transitivo al tiempo que no vandaliza a la ciudad. Hay otro tipo de arte en la urbe que no es el de los grandes maestros.
Este trabajo se enfocó en las posibilidades y vías de una expresión más dinámica y en las fortunas de que el caos abra brechas para el arte o de que el arte abra rutas en el ciudadano común, para que se sienta de otra manera, no solamente en relación al arte, sino con respecto a la ciudad en que vive y a sí mismo.
En este texto vuelvo sobre esos desafectos que se van produciendo en el hombre urbano con el entorno, con el ruido y la agresión, que además se ha complejizado en nuestro caso por la polarización política.
Fíjate que durante 2010 realizamos el proyecto ¿Qué puede hacer el arte por la ciudad de Caracas? que menciono en el libro, y lo hicimos en todos los municipios excepto en el de Libertador, pero no porque no hiciéramos el intento. Los presentamos ante todos los entes y se hicieron las intervenciones de Sandra Vivas y de Ramsés Larzábal en Chacaíto, en Petare... en todas partes.
En el municipio Libertador pusieron trabas porque venía de la Alcaldía Metropolitana. Ese agregado de polarización ha montado un componente de odio al que ya existía, y de miedo. Hay un problema muy grave que estamos teniendo y es la pérdida del capital social.
Un país crece por el capital social. Tú confías en mí y yo confío en ti. Yo confío en que este edificio es seguro. Yo confío en que ahí hay un guardia, confío en que la gente va a respetar del mismo modo como yo respeto a la gente. Eso está fracturado.
--En el libro cuentas de manera muy especial la experiencia de Ramsés Larzábal a la salida del Metro y su intercambio con un grupo oficialista. Ese performance era magnífico por el tema de jugar en el subibaja y la disposición a lograr un equilibrio en lugar de un juego de poder.
--Pasaron cosas muy interesantes en esa experiencia. Yo no digo que eso sea una panacea universal, pero son elementos que agregan otras sustancias a un arte que ya no es de una sola manera. Si algo tiene este libro es la aceptación generalizada desde distintos modos verbales, diversas perspectivas y países, de que hoy el problema de la identidad no es un dilema pivote para el arte en América Latina. Dejó de serlo, y no porque no nos preocupen ciertos paralelos sino porque son ahora las multiplicidades y los muchos espacios posibles de presentación lo relevante. Es una marca maravillosa que asienta que somos de este tiempo, aquí y ahora, conscientes de esa zona de irresolubilidad absoluta pero capaces de gozar en los intersticios de soluciones parciales, de conexiones, posibilidades, aperturas, situaciones que al mismo tiempo que engranan se extienden, concentran y proyectan.
Hay una nueva conciencia de la fragmentación que me parece fundamental. He hecho exposiciones a partir de ese tema en el arte, un punto no trabajado a pesar de lo mucho que el arte lo usa, y a pesar de vivir en una época fragmentaria. Progresivamente se ha ido aceptando que la modernidad y la postmodernidad trabajan con lo fragmentario y no desde una aceptación resignada sino como un paso más, incluso con un goce a partir de allí.
--Ese es un foco especial porque hablas de ese flujo de cosas que entran y salen del ruido, del murmullo, del grito, de todo lo que esa ciudad en traslación y el arte en tránsito van construyendo, pero a mí a veces me preocupa ese caos. Porque el mundo global es tan multipolar, tan omnipresente y tan capaz de repetir con la velocidad del rayo lo que estás pensando, sintiendo, mirando... Es un aspecto delicadísimo para la producción creativa.
--Claro, es una gran responsabilidad para el artista y es parte de la madurez que exigen estos nuevos contextos.
Las mismas ciudades demandan esa madurez. La ciudad te hace saber que estás viviendo en el sitio donde al mismo tiempo que millones de personas están copulando por amor, están moviéndose miles de puñaladas que matan, pistolas que se activan, gente que muere por la velocidad... Es una simultaneidad absoluta y no naufragar psicológicamente allí es un reto, mucho más encontrar su lado de realidad sensorial y social para llegar al sitio estético, que es el arte.
--Por ello el artista tiene un compromiso crucial con el imaginario de hoy y con algo que subrayé cuando te refieres al tiempo de la obra. Esa mezcla especial de los tiempos en los que la obra sucede y los tiempos en los que repica hacia el afuera, un tiempo que debe mantenerse vivo, fundamental para el arte de cualquier época, porque debe suceder en todos los formatos: mural, estatuaria, bidimensional, performance...
--La relación con una obra siempre es en presente activo, y no sólo eso. Si tu vuelves a ver La Gioconda cada diez años ella vuelve a ser un presente activo y el que viene cinco minutos después de ti, encuentra su presente activo, y todas las personas que la han visitado en momentos disímiles también lo tienen. Parte del porqué una obra se convierte en obra maestra te lo da su dimensión de ser equidistante con ese mismo valor para varias generaciones. Pero el arte de la ciudad es como la música, tiene una duración, una frecuencia. En el caso de la ciudad la obra está sucediendo en un entorno que vibra. Tú vas a un museo y relativamente detienes el tiempo, lo conviertes en un instante indefinido en la medida de tu deseo. La dinámica urbana no te permite eso, es un arte que pasa al mismo tiempo que la ciudad.
--Pero todavía necesitamos en el país una cultura más sistemática de intervención urbana más allá del graffiti. Tu atisbo sobre el arte en este texto es muy esperanzador, muy vivo; reflexiones que frente a una ciudad desmayada, con fragilidades, divisiones, grietas institucionales y fundamentalismos terribles, nos habla de una obra que puede rescatar coyunturas, abrir puertas, solventar... ¿Tenemos una posibilidad?¿Cómo dibujaremos ese sitio? --¡Claro que tenemos una posibilidad! El punto es que existan los mecanismos que propicien esos pequeños lugares o que proyecten zonas más amplias, y que las instituciones apoyen a los creadores para que esa situación se fortalezca. Que se estudien aspectos de la ciudad, que puedan hacerse exposiciones para distritos periféricos, extender el conocimiento.
--Mi inquietud es la sensación de que estamos todos (artistas, creadores, investigadores) dando vueltas en círculo. Quiero decir, las pocas instituciones que están intentando abrir esas brechas las contamos con los dedos; estamos desprotegidos y a veces encapsulados sobre nosotros mismos.
--Son cosas muy graves las que han pasado. Nuestra capacidad de tolerancia, de producir vínculos y de comprensión va a ganar, pero con mucha tristeza y dolor.
Se han perdido lazos substanciales en el camino pero afortunadamente se construyen otros. Es cierto que cuando se cierra una puerta otras se abren y a veces esas puertas son mucho más interesantes que las clausuradas.
Las posibilidades de trabajo con las ciudades son infinitas. En América Latina hay grupos que propician esta relación donde el artista se vuelve un investigador que rescata, traduce, conecta aspectos. Allí no sólo entran las situaciones políticas, de género o denuncia, también está lo lúdico y la necesidad de bienestar en entornos complejos. Creo que es tarea de todos, de las nuevas generaciones y de las instituciones propiciar los nexos entre la ciudad y el arte contemporáneo. Trabajar en esa recuperación es la clave.

Fotografía: Raúl Romero.

GEGO ESTEREO-RAMOS

EL NACIONAL - Sábado 18 de Agosto de 2012     Papel Literario/3
Una mirada estereoscópica
JOSÉ ANTONIO PARRA

A bordar la vida y obra de un personaje de la complejidad de Gego no es tarea fácil. No obstante, María Elena Ramos se embarca en una labor en la que se van reconstruyendo aspectos esenciales de la totalidad de la artista, no sólo a través de su propia voz, sino de las de quienes la circundaron.
De origen alemán y nacida en 1912, ya desde pequeña dejaba entrever un aspecto frágil y sensible en su carácter por lo que fue trasladada a una escuela más cónsona con su condición y en donde desarrolló una actitud de enfant terrible. Quizá esos fueron los primeros brotes de la ebullición creativa que sobrevendría en la medida que la creadora fuese madurando en el tránsito por la vida.
Aunque se podría hablar de una cierta excentricidad en lo referido a su vivencia, hay una gran coherencia metafórica en su historia vital; así en 1938 se hace ingeniero con mención en Arquitectura y, en esta particularidad aparentemente casual que he mencionado antes, se hace capitana de navío quizá evocando el viaje que le esperaba por venir.
Sin embargo, la época que le tocó vivir no fue fácil dado que era una joven proveniente de una familia judía acomodada justo en la Alemania de preguerra. De esta manera, en 1939 emigró a Venezuela donde le tocó vivir en primera instancia en una pensión para luego pasar a compartir un departamento. En 1940 se casó con un empresario alemán --Ernst Gunz-- con cuyo apoyo montó un taller de carpintería y lámparas. Con él tuvo dos hijos, Bárbara y Tomás. No obstante, su vida estaba a punto de dar un vuelco, no sólo emocional, sino en el descubrimiento de su potencia creadora.
Resulta sumamente interesante cómo María Elena Ramos va introduciendo paulatinamente al lector en una historia donde la intriga y el deseo de saber más no cesan.
La polifonía que logra la autora es encomiable al momento de construir un todo con los testimonios de quienes fueron cercanos a la artista.
En 1952, al separarse de Gunz, conoce al que sería su compañero de vida: el diseñador Gerd Leufert, con quien su experiencia artística se intensificó. Por ese entonces Gego adquirió una casita en la localidad de Tarmas, donde solía pasar temporadas en las que la vivencia con los amigos y la contemplación del espacio eran el día a día.
Inicialmente influida por los artistas cinéticos, Soto y Cruz Diez, lleva a cabo su obra Sphere hacia 1959, que se encuentra hoy en día en la colección del MoMA. Sin embargo, Gego no quería adoptar exclusivamente las ideas del arte cinético.
Su formación como matemático y arquitecto le hacen tener una percepción de la línea en sí misma, de manera que el punto, la línea y el triángulo devendrían en la red. Se puede hablar que, dentro de este rigor de las ciencias exactas, hay una poderosa impronta de lo intuitivo que le permite prefigurar; no sólo la forma sino el vacío inherente a ella.
El uso de diversos materiales fue característico en su trabajo, con lo cual elaboró piezas de gran formato, así como una serie titulada Dibujos sin papel; suerte de pequeñas obras de metal doblado y tejido con los que logra la percepción del movimiento y la espontaneidad; así como la ampliación del campo de su experimentación hasta llegar a la mirada misma de lo fractal.
Su primera Reticulárea fue expuesta en 1969 en el Museo de Bellas Artes de Caracas y construida a base de aluminio y acero de manera de saturar --si es que el término cabe-el lugar donde estuvo expuesta. Desde la perspectiva de Ramos, en Gego se produce una doble ruptura; en primer término con el abstraccionismo y en segundo lugar con la línea continua.
Pero para comprender de un modo más cabal a esta artista habría que abordar su propio carácter reservado y austero, su peculiar gestualidad y lo que ella llamó Lingüístidades, así como lo fueron sus composiciones nombradas como Sabiduras. En ellas el uso de la palabra asume un tono poético en el que la economía de elementos se da en la emoción.
Es encomiable la geografía de lo social que desentraña la autora cuando recrea anécdotas de la artista a través de figuras que estuvieron cerca de ésta; aparecen Alfredo Silva Estrada, Sonia Sanoja, Álvaro Sotillo, Edda Armas y buena parte de su familia, entre otros. De esta forma concibe un retrato de la artífice desde diversas perspectivas, dibujando y desdibujando así una totalidad poética e imaginaria.
Es de sostener que el lenguaje de Gego, y quizá por haber estado vinculada a varias fuentes de saber --incluyendo la de Leufert-- asumió, como ya lo había percibido desde su juventud en tanto navegante, una morfología que partiendo de su separación del constructivismo europeo y atravesando lo experimental llegó a un lenguaje plenamente propio.
En este anhelo por la integridad la creadora, no sólo se interesa en el afuera sino en ese espacio intangible pero real que constituye el adentro de la pieza. Su gran interés por lo científico es otra de las peculiaridades de su experiencia, habiendo estado suscrita a Scientific American, por ejemplo. En ella, y por esa confluencia del saber; lo invisible asume una dimensión real, al tiempo que etérea.
Ya hacia el final de su vida, Gego comenzó a padecer Alzheimer, de modo que no en todos los casos reconocía a sus propios familiares e, incluso, a veces olvidaba fumar, cosa que era un hábito muy arraigado en ella. Su obra es de las más relevantes que se produjeron durante la segunda mitad del siglo XX.
Este texto constituye una mirada estereoscópica a un ser tan brillante como sensible, excelsamente recreado por María Elena Ramos.


Fotografía: (S/a) María Elena Ramos. Lamigal, Caracas, 02/03/84.

EL OTRO OCTUBRISMO

Nos ha sorprendido descubrir la celebración en la etapa tardía del régimen dizque provisional de Pérez JIménez, por lo pronto, debido a tres consideraciones. Tamaña reivindicación, a las puertas del plebiscito, nos obligará a revisar cierta perspectiva del octubrismo que sostenemos.

Así, por una parte, creímos que los afanes de legitimación del esfuerzo constituyente se apagaron una vez consolidado el gobierno surgido del fraude de 1952.  Tienen razón los amigos, al facilitarnos una muestra como tuvo a bien  Guillermo Tell Aveledo, en un rápido intercambio de la mensajería facebookeana que también  incluyó a José Hermoso, Jonathan Benavides y Fernando Falcón, pues, hubo el empeño de avalarse con  los consabidos  sucesos de 1945.

Nos preguntamos, por otra, en torno a las reflexiones que hizo Laureano Vallenilla-Lanz Planchart, sobre todo por sus aportes a El Heraldo que, reconociendo la supremacía de las Fuerzas Armadas, no estaba a gusto con el ya viejo golpe de Estado, por lo menos, respecto a los socios de entonces y al trastocamiento del inmediato y prolongado orden post-gomecista. Era de imaginar una distinta legitimidad para el período constitucional aspirado por Pérez Jiménez, en el que quizá hubiese ensayado un mandato (y una vestimenta) civil.

Finalmente, la celebración de la fecha no era una circunstancia más, pues, contaba con toda la marcialidad del caso, aunque fuese modesta la reseña de la prensa, convertida en un solemne acto de Estado que incluía el recuerdo de los caídos, hoy, por siempre olvidados. No eran adivinos para creer que a la vuelta de la esquina estarían fuera del poder, porque lograron controlar eficazmente otros eventos conspirativos de una quizá mayor contundencia, aunque las jornadas del 23 de Enero tuvieron una carga inédita aún no suficientemente reivindicada.

LB

Fuente: El Nacional, Caracas, 19/10/57.

PRECOZ PRECISIÓN


Si mal no recordamos, Alexis Márquez Rodríguez ha contabilizado alrededor de cuatro mil artículos de Alejo Carpentier para El Nacional. Y lo comentamos con un viejo amigo de la Bibioteca Nacional, Nemecio, pues todos estos años de regular asistencia a la Hemeroteca Nacional ha podido servir para una (re) compilación, aunque es muy reciente el empleo de las fotografías, ya que -  anteriormente -  nos forzaba el aparatoso y pocas veces nítido fotocopiado cuando el estado del periódico lo permitía. No obstante, poco a poco, emprendemos el camino y he acá una pequeña muestra del maestro.

LB

Fuente: El Nacional, Caracas, 31/10/57.

EL CUENTO DE UNA TÉCNICA


Huelgan las palabras en torno al maestro Mario Torrealba Lossi, aunque lamentamos que ni la Wikipedia lo tenga en su haber, ni abunde la red sobre su obra. Hay que diligenciar, pues, la red misma.
LB

Fuente: El Nacional, Caracas, 11/09/52. Papel Literario.

PAUL AUSTER (1)

Grupo Libros / Facebook:
Luis Barragán J. Haber leído apenas el libro de un autor, incluyendo algunas cosas publicadas en la prensa, es no haberlo hecho jamás. Por ello, el empeño de estos días ha sido Paul Auster para la espera de la consulta médica, entre otras diligencias que lo permitan. Insistimos en la estupenda edición de Seix Barral de este año, sobre una obra publicada a mediados de los ochenta.
Reconociéndole momentos de gran maestría, nuevamente - según lo que gustamos - las tres novelas en una, tienen sus altibajos. La primera, tiene al escritor como albacea de otro que ha enloquecido en la investigación que involucra a un persona que reaparecerá después al finalizar la tercera parte; Auster mismo se convierte en un personaje de la trama, autorretratándose amablemente; los menesterosos ofrecen una estampa de la ciudad distinta, si mal no recordamos, a la versión de un John Dos Passos que la hace ágil, próspera, veloz. En la segunda, tuvimos que ir con más calma, porque los nombres mismos de los personajes confunden (Azul, Negro, Blanco....), concluyendo en un siniestro que es hilo conductor de toda la trilogía.
Luis Barragán J. Tenemos pendientes dos títulos más. Quizá haya que leer después un ensayo crítico sobre el autor para completar la primera visita que le hacemos, y - dependiendo del primer resultando, continuarlo (aunque la defensa es de los momentos de ocio, no de una tesis a defender). Por lo pronto, hemos leído algunos relatos digitales de noveles autores, y de nuevo nos convencemos que, en lugar de la febril autopromoción, la que va más allá de la normal divulgación de sus obras, el primer afán es intentar superar a los Auster en boga. Valga la coletilla, luego del Príncipe de Asturias, el autor de marras puede convertirse en un Nobel de Literatura, aunque - modestamente - suponemos que un Amos Oz lo supera.
Krina Ber Recomiendo con entusiasmo! Lo compré hace años (por el título...) cuando no tenía ni idea quien era Paul Auster y me fascinó, se puede leer cada historia varias veces y a cada vez luce diferente.
Luis Barragán J. Krina, escritora, ¿qué valora más en el Auster narrador?
Krina Ber Bueno... te contesto como lectora: Lo que más valoro es que logra convertir en misterio cualquier acontecimiento nimio o cotidiano, la "eficiencia" con la que crea a cada paso el deseo de seguir leyendo.
Krina Ber Pero estoy de acuerdo que para el Nobel califica más Amos Oz. Hace tiempo debian darselo
Luis Barragán J. Nos faltan algunos relatos más, pero - sentimos - que no fluye con facilidad. Entrará octubre y veremos qué dice la academia y ojalá no la amos-nesten....Y veremos si Auster fluye en los relatos que tenemos pendientes.  

AUSTER (2)

Descubrimos y adquirimos esta edición de Anagrama (2007), antes que la "Trilogía de Nueva York" de la que forma parte. Más que de la historia de Fanshawe, es la de sus admiradores. Y, como ya está ocurriendo con un autor al que nunca habíamos leído, hay algunas constantes en clave de suspenso que, nos parece, no termina de perfeccionarse dejando el testimonio del oficio y sus vicisitudes: el de escribir como si casi siempre se estuviera presto al sacrificio, al exilio, a la deliberada precariedad (¿una mística de la precaredad?) del escribiente. Hay momentos, a nuestro modesto entender, muy bien logrados, al lado de otros que Auster los despacha siin ton ni son. Una persona amiga que ha leído a Auster, prefieron a Ph. Roth, nos dice de las fallas de traducción - esta vez- de Maribel de Juan (la jerga urbana es digna de destacar, dice el amigo). Por lo pronto, Auster es de fácil manejo para los instantes de espera (reuniones de trabajo, consulta con el oftalmólogo, viaje en el metro, un café de espera en Parque Aragua, regreso de una conversación en Cagua, etc.) Potable....
(Grupo Libros / Facebook)
 
 LB

AUSTER (3)

Grupo Libros / Facebook:
Luis Barragán J. Intentamos a PA. No es fácil hallar a un autor con el cual "enfiebrarnos" o "engacharnos". Eso ocurre cuando - casi inadvertidamente - nos metemos en una de sus obras que sigue a otra, hasta llegar a sus críticos. Ensayamos esta vez con una historia de estupenda imaginación, a propósito de un actor del cine mudo que sirvió para aliviar la suerte de un académico que, por azar, se motivó a investigarlo concluyendo - otro azar - con la historia de una rápida agonía, después de hallado. Y ésto sirvió para despejar la incógnita de un viejo crimen. Sentimos que la obra llega a un punto culminante, con la maestría de Auster, pero luego se precipita sin el anterior manejo de las claves y expectativas que despertaron interés, sobre todo para quienes no somos muy aficionados al género. Pero hay destreza, tratamiento adecuado, cavilaciones, ensayo de fondo sobre las realidades estadounidenses sin necesidad de mencionarlas, transiciones, cambios. A nosotros, no nos gustó el final; a lo mejor, a otros les gustará. Hay un empeño recurrente del autor como suerte de albacea de los sujetos que atraviesan una honda crisis existencial e, ilustrados, urgen de Auster para ilustrarla. Ya veremos qué nos pasará con La trilogía ....
Por cierto, el formato de la colección de Seix Barral (¿reunida de nuevo la editorial?), es supercómodo, impecable, manejable, apto para todo biblio-sutra que deseemos....
Abraham Quintero Mi librero en el CCCT fue quien me recomendó a Auster y, palabras más palabras menos, dice lo mismo que tú. Debería entrarle de una vez a laTrilogía, antes de volver a "Los subterráneos" de Jack Kerouac.
Luis Barragán J. Esto decía Raúl Cazal en El Nacional (28/12/03): "Reflexiones a un lado, Cazal considera, sin titubeo alguno, que el libro de 2003 es El libro de las ilusiones, la novela de Paul Auster (editado por Anagrama). Autor que desde que lo descubr...Ver más
Jose Antonio Rivas Leone Extarordinario libro de Auster lei la edición de Anagrama de hace como 8 años, Auster tiene unos recursos como escritor en el manejo de los personajes, viajes, situaciones, metaforas, de el tambien muy buena la noche del oráculo.
Luis Barragán J. Luego, ¿crees prometedor a Auster
Jose Antonio Rivas Leone es un escritor consagrado ya
Luis Barragán J. Prometedor para quienes nunca lo han leído, refiero. Basta un "wikipedazo" y sabemos cuán celebrado es.

LLAMAR A LA PARED

EL NACIONAL - Viernes 31 de Agosto de 2012     Cultura/4
ENTREVISTA La revolución sentimental se presentó anoche
Lecumberri: El libro es mi fotografía personal del país
Cuenta las historias asombrosas de la gente anónima que apoya o adversa la revolución bolivariana
MICHELLE ROCHE RODRÍGUEZ

Era una publicista que ­cuenta­ abandonó su oficio para dedicarse a uno que parecía más rentable: el de maquillar a los cadáveres de la gente tiroteada que las funerarias rechazan. La historia de esa mujer evidencia los estragos de la delincuencia en el país y marcó de tal forma a la entonces corresponsal de la agencia de noticias France Presse en Venezuela que la convenció de escribir un libro que reuniera los relatos extraordinarios de la gente anónima a ambos lados de la confrontación política nacional.
Así nació La revolución sentimental, el título más reciente de la editorial Puntocero, que se presentó anoche en Caracas. Más allá de la personalidad avasallante del líder de la revolución bolivariana, son las anécdotas de esas personas ­la del policía que gasta sus ahorros en un chaleco antibalas, la de la niña que memoriza partituras por miedo a quedarse ciega y perder la fuente de su sustento y la de un militar que se proclama, más que un preso político, "un preso de Chávez"­ las que dicen la verdad del país. Y ese es el aporte central del libro: mirar con los ojos objetivos del extranjero las historias íntimas de los habitantes de un país en un momento social y político cuando menos difícil.
En la introducción del texto de 398 páginas la autora se refiere a lo que intentó hacer: "Un mosaico modesto, personal y por tanto incompleto, de un momento concreto en Venezuela, contado por sus propios protagonistas, con el objeto de poner a esta revolución un rostro diferente al de Hugo Chávez y de dar nombre y apellido a los desafíos, logros, osadías y errores de este proceso político, a menudo caricaturizado".
Los desafíos. Lecumberri, nacida en Pamplona, España, en el año 1973, dice que por ser extranjera le resultó difícil escribir sobre la situación venezolana. Por eso recalca que se trata de "su" fotografía personal del país: "Es mi propia versión, pero con rigor periodístico, pues todas las historias allí contenidas son reales y los datos están documentados, a pesar de que el tono de la crónica resulte personal y literario".
El libro también es un tributo de amor a un país que Lecumberri aprendió a adorar, por la sencillez de su gente y por su clima benigno. Como a muchos corresponsales internacionales, lo que más le impresionó a la periodista cuando llegó fue su división. "Como los habitantes de estos dos países no se ven ni se hablan, no pueden observar un montón de cosas. Por ejemplo, que se parecen mucho más de los que creen", asegura la autora que, ahora que vive en Francia, extraña las soleadas mañanas caraqueñas y el imponente Ávila.
También por eso se obsesionó con las historias que componen la obra que concluyó en poco más de seis meses, a pesar de que los testimoniales los recaudó en los años que pasó en el país como corresponsal de AFP. Si Chávez es el centro de Venezuela para el periodista extranjero que llega a trabajar aquí, porque su proyecto llama la atención y porque este es un país petrolero, Lecumberri quería entender mejor qué había detrás de la ciega devoción o de la profunda aversión por el líder que sienten los venezolanos de uno y otro bando.

Fotografía: Ernesto Morgado

Breve nota LB: Magnífica fotografía de EM. Posiblemente no se debe a la posición de la cámara, como a los colores apastelados (¿y sanitarios?) del contexto que hacen a la protagonista tocar desesperadamente a una puerta que no se abrirá: la pared.

jueves, 30 de agosto de 2012

CAZA DE CITAS

" A su padre le daba muy bien  recordar datos y le contó a Azul las historias de todos los monumentos y rascacielos, largas letanías de detalles - los arquitectos, las fechas, las intrigas políticas-, y que hubo un tiempo en que el puente de Brooklin era la estructura más alta de los Estados Unidos. El viejo había nacido el mismo año en que se terminó el puente y siempre hubo esa conexión en la mente de Azul, como si  el puente fuese de alguna manera un monumento a su padre"
Paul Auster
("La trilogía de Nueva York",  Seix Barral, Bogotá, 2012: 187 s.)

LA OTRA GUERRA

EL PAÍS, Madrid, 30 de Agosto de 2012
La batalla verde se juega en la ciudad
Asia es el terreno abonado para las ‘ecourbes’ que buscan la sostenibilidad
Algunas nacen como ensayos, otras como guetos y pocas prosperan
Anatxu Zabalbeascoa

Si el siglo XX vio cómo los países competían por la hegemonía mundial, parece que el siglo XXI colocará a las ciudades a la cabeza de esa lucha. Que el futuro del planeta se ganará, o se perderá, en las urbes es algo que los urbanistas llevan años advirtiendo. Se espera que, para 2050, 8 de cada 20 personas vivan en una metrópolis, pero antes, ya en la próxima década, en China —el país de mayor peso demográfico— la población aumentará en más de 300 millones, el equivalente a todos los habitantes de Estados Unidos hoy. Así, es lógico que sea precisamente en China donde se decida, en buena parte, el futuro de las ciudades y, por eso, resulta lógico que sea ese país el lugar donde mayor cantidad de ciudades construidas con criterios sostenibles se estén planificando e incluso construyendo. Esto último es fundamental: el paso de los planos al suelo —o del idealismo a la realidad— es todavía el gran problema de las ecociudades que, ofreciendo respuestas a necesidades urgentes, no dejan de parecer utópicas. El hecho de que se levanten aisladas y de que partan de cero hace desconfiar a muchos urbanistas. La cuestión de la sostenibilidad, o de la supervivencia del planeta, no admite matices. O nos salvamos todos o se hunde el sistema. No hay clases ni privilegios en la lucha contra el deterioro medioambiental. Por eso la mayoría de las ecociudades que se están dibujando y construyendo hoy solo se entienden como ensayos, como urbes piloto o como guetos para millonarios con miedo o mala conciencia.
China acoge el mayor número de proyectos sostenibles
En medio de ese escenario, Tianjin Eco-city quiere cambiar el panorama. Ha habido estrepitosos fracasos como Dongtan —al norte de Shanghái, ideada para ser inaugurada durante la Expo de 2010—, que se postulaba como la ciudad-solución para el futuro chino y ha visto cómo su promotor, el líder del partido comunista de la ciudad, Chen Liangyu, terminaba encarcelado por fraude. Pero en Tianjin, a 150 kilómetros de Pekín, están yendo más despacio. Y son más modestos. Esta primavera llegaron allí los 60 primeros habitantes de la que, cuando alcance 350.000 vecinos en 2020, será la mayor ciudad ecológica del mundo. Y, como es natural, un lugar grande nunca puede ser un gueto. A 45 kilómetros de la actual Tianjin, los pioneros de la futura urbe llevan una dosis de realidad a una fórmula que ha fracasado ya demasiadas veces por resistirse a pasar de las ideas a los hechos. En Tianjin Eco-city habrá mezcla de personas y pisos de varios tipos, tamaños y precios, pero en una cosa será igualitaria: todos sus habitantes tendrán que aprender a administrarse. El 60% de los desechos deberá ser reciclable y la recogida de basura será siempre selectiva. Habrá disponibles 120 litros de agua al día por habitante. Ni uno más. La lluvia se recogerá y se reciclará para riego o aguas grises —para lavado y aseo—, se fomentará la vida de barrio —con colegios y hospitales en todos los vecindarios— y el transporte rodado quedará reducido un 90% respecto a una ciudad de ese tamaño.
En Tianjin Eco-city habrá mezcla social y el consumo de agua será limitado
La idea es ser realista y crear lugares habitables en vez de utópicos escenarios de una perfección que además, por definición, también es insostenible. Así, el principal valor de Eco Tianjin es ese: la normalidad de la propuesta no la hace parecer ciencia ficción. ¿Su mayor contribución? Quiere ser una ciudad modelo y, por tanto, exportable y repetible. Se ofrece como conejillo de indias en un país, China, que es líder mundial en instalación de acumuladores de energías renovables, pero en el que, con el 70% de los ríos contaminados, los cambios en las políticas medioambientales pasan por transformaciones urbanísticas.
El Gobierno chino y el de Singapur están detrás de las finanzas para levantar esta ciudad. Pero también figuran empresas como General Motors —ensayando medios de transporte no contaminantes y a partir de energías limpias— y la holandesa Philips —a cargo de la iluminación nocturna—, conscientes de que para salvar sus negocios deben hacerlos necesarios, esto es: contribuir con ellos a la sostenibilidad del planeta.
Los peores lugares del mundo se transforman para ser los mejores
Asia es el terreno abonado para las ecociudades —una escala urbanística que parece tener más fácil partir de cero que reparar—. Por eso, el profesor de Geografía de la Universidad Autónoma de Bellaterra Francesc Muñoz está convencido de que “en China está pasando lo que sucedió en EE UU en los años veinte y treinta: es un lugar de experimentación tan brutal que lo que salga de allí puede tener capacidad de ser un modelo de futuro”. La experiencia europea de los ecobarrios alcanza en China dimensiones brutales. Tal vez por eso, en la pasada Bienal de Arquitectura de Venecia Singapur propuso que el mundo siguiera su modelo. El 0,5% de la superficie mundial bastaría para acoger a los 7.000 millones de habitantes del planeta si las metrópolis fueran tan densas como esta ciudad-Estado, segunda del mundo en densidad —tiene 5,3 millones de habitantes en algo menos de 700 kilómetros cuadrados— tras Mónaco. Allí lo tienen claro: “La ecología, pero también la economía, decidirán las ciudades del futuro”, ha asegurado el ministro de Información, Comunicación y Artes, Lui Tuck Yew. Por eso, su propuesta en la anterior Bienal consistía en la edificación de 1.000 singapures en el mundo (una superficie equivalente a dos veces el tamaño de España). La sostenibilidad no puede ser ni una coartada ni un disfraz. “Es una urgencia y tiene un potencial económico que pasa por la reorganización: en las ciudades compactas el consumo energético está más controlado y las inversiones son mucho más rentables”, aseguró.
Al ser más fácil partir de cero que reparar, las ecociudades del planeta buscan acomodo en los pocos lugares que permanecen vacíos junto a las grandes metrópolis. Estos terrenos son, por definición, territorios con pasados difíciles. Así, se da la paradoja de que son los peores lugares los que se están transformando para convertirse en los mejores. La japonesa Fujisawa se levanta en los antiguos solares de una zona fabril y Treasure Island, en San Francisco, ocupa una isla junto al puen
te Golden Gate azotada por el viento y cubierta habitualmente por una niebla que los arquitectos Skidmore, Owings y Merrill pensaban vencer combinando planificación urbanística y plantación de árboles.
Las empresas apostarán por las ciudades verdes cuando sean un nicho de mercado
“Sin pensar en la gente, sin planificar con los urbanistas, sin cuidar la arquitectura, las ecociudades corren el peligro de convertirse en ecoclichés, la receta más directa para el desastre seguro”, apunta Austin Williams, autor del libro Enemies of progress: the danger of sustainability (Enemigos del progreso: el problema de la sostenibilidad). Este arquitecto británico, director del proyecto Future Cities advierte que, “sin inversores, los chinos prefirieron correr recurriendo a la construcción tradicional”. Pero antes de criticar, Williams recomienda recordar lo que sucedió en Europa: “Hubiera sido mucho más lógico enterrar el tendido eléctrico, pero ahí está, atravesando los campos del mundo desde 1926 porque también nosotros quisimos ir más rápido”. También el profesor Muñoz, que dirige el Observatorio de la Urbanización, se pregunta por la gente: “Tenemos conocimiento y tecnología para controlar la eficiencia energética de las ecoaldeas, pero nos falta plantearnos si la sociedad sostenible va a ser más justa o no”.
Fracasos como Dongtan, o como Huangbaiyu —que el gurú del cradle to cradle, o diseño capaz de evitar el impacto ecológico, William McDonough, abandonó cuando las autoridades chinas decidieron recurrir a la construcción rápida para rentabilizar la inversión—. O irrealidades como Masdar en Abu Dhabi —donde no se pueden permitir vivir los obreros que la construyen— convierten Tianjin en verosímil. De momento, lo que la hace posible es, precisamente, que no es perfecta. Pero, como sucede con los avances tecnológicos, “es fundamental comprobar si las ecociudades son, o no, un nicho de mercado. Cuando eso suceda, las empresas y las grandes economías apostarán por ellas”, advierte Francesc Muñoz. Solo entonces podrán convertirse en modelos de ciudad a imitar. Con todo, la llegada de los primeros habitantes a una Tianjin en construcción añade humanidad al proyecto. Uno aprende a cuidar lo que ayuda a construir. Esa es la idea. Evitar los escenarios y conseguir que Tianjin sea, como cualquier ciudad, un imperfecto y cambiante lugar de encuentro y mezcla para una población heterogénea con ganas de contribuir a salvar el lugar en donde vive.

Algunos intentos de ecociudad


Las iniciativas para poner en marcha ecociudades menudean, pero con frecuencia solo llegan a nacer en los planos.
» Fujisawa, en Japón. Con un millar de viviendas y una inversión de 81 millones de euros, la ciudad se inaugurará el año que viene sin atascos ni gasolineras y con un nivel de emisiones un 70% inferior a una población de su tamaño. Con sensores para moderar el gasto en iluminación, paneles solares acumulando energía en todos los edificios y acceso a una red de conexión que unirá a los habitantes con instalaciones médicas (la población japonesa envejece rápidamente), la ciudad tiene detrás al grupo Panasonic, que busca un modelo inteligente de ciudad para ser líder en sostenibilidad cuando celebre su centenario, en 2018.
» Dongtan, en una isla china. En la de Changming, al norte de Shanghái, la que estaba llamada a ser la gran ecociudad china nunca despegó. Ideada por los ingenieros ingleses de Ove Arup, se esperaba que para la pasada Expo de Shanghái de hace dos años los 10.000 primeros habitantes pudieran explicar las ventajas de vivir en un lugar autosuficiente en la producción de agua y energía, donde solo se podría utilizar transporte verde (eléctrico, alimentado por hidrógeno o bicicletas). Se hizo mucha publicidad de esa ecociudad llamada a servir de modelo. Tal vez demasiada. Tony Blair apoyó públicamente a Hu Jintao sin haberla visto
» Masdar, en Abu Dabi. La más glamurosa de las ecociudades, ha sido diseñada por el estudio de Norman Foster y ha comenzado a construirse. A pesar de sus altas ambiciones —aspira a que el 100% de su consumo energético proceda de energías renovables y asegura que reciclará el 80% de su agua—, sus 50.000 habitantes tendrán que ser millonarios si quieren instalarse en esta urbe de altísimo presupuesto. Arquitectos y políticos han firmado un acuerdo para evitar explotar a los trabajadores que la levantan, pero falta por saber qué ocurrirá con los que la mantengan en funcionamiento y no puedan vivir allí. Está previsto que la educación tecnológica sea la base de la economía de la futura ciudad del emirato, pero son muchos los expertos que se preguntan cómo se mantendrá una ciudad de esas características cuando se termine el petróleo y el gas cuya venta la está haciendo posible.
» Montecorvo, en España. Una de las escasas propuestas para levantar ciudades sostenibles en nuestro país llegó de la mano del estudio holandés MVRDV asociado al despacho español Gras y apoyado en 2008 por el Gobierno autónomo de Pedro Sanz, en La Rioja. En un terreno no urbanizable de Monte El Corvo, al norte de Logroño, iba a crecer un barrio sostenible para 3.000 viviendas que ocuparían solo un 10% de los terrenos. Sanz, del PP, declaró el proyecto, con una inversión prevista de 388 millones de euros, “de interés supramunicipal”, pero el municipio, liderado por Tomás Santos (PSOE) alegó. La recalificación de los terrenos hubiera multiplicado por 50 el precio de las tierras áridas que cubren el monte y que esperan regenerarse, pero no edificarse. El caso, que la prensa local tachó de intento de pelotazo urbanístico, quedó también en intento.
» Treasure Island, en EE UU. Para 2020 estaba previsto que se finalizara esta ciudad de 12.000 habitantes levantada en una isla frente al puente Golden Gate de San Francisco. Por paradójico que parezca, no es habitual que las ecociudades se piensen para el tipo de ciudadanos que, mayoritariamente, ocupan las ciudades actuales. Por eso, era especial: la densidad, un tráfico peatonal y grandes jardines públicos —además de un 30% de las viviendas de protección oficial— eran los puntos fuertes de este proyecto parado por falta de acuerdo entre las autoridades municipales y las estatales.

Fotografías: Nelson Ching, entrada a Tienjin Eco-city, a 150 kilómetros de Pekín;y, de la Cordon Press, entrada a Tienjin Eco-city, a 150 kilómetros de Pekín (EL PAÍS, Madrid, 30/08/12).

ESTRIDENCIA

Jorge Rodríguez declara hoy en SU Ciudad Caracas, que la oposición se regodea por lo de Amuay. De modo que el gobierno nacional y su gestión, resultan intraficables. Toda la lógica crítica derivada de la tragedia, no es susceptible de un debate y, menos, de un debate institucionalizado, como el de la Asamblea Nacional.  Ésta, en receso, puede darlo a través de la Comisión Delegada, integrada por la mesa directiva y los presidentes de comisiones. Hirán Gaviria, presidente de la de Ambiente, lo ha planteado, pero las únicas sesiones en las que se esmeran son las destinadas a aprobar los créditos adicionales decididos, mas no solicitados en realidad, por Miraflores. ¿Cuál es la vocación? 
 
No puede ser otra la vocación que la estridencia, la ahorradora de cualquier argumentación que tendría que dar a la prensa libre  independiente.Para ello, dos recursos son los acostumbrados: la ofensa sistemática del adversario (y de sus propios disidentes), como el pasado harto simplificado (pues, en su momento, tampoco los hechos de abril de 2002 fueron discutidos, a menos que se tenga por tal el espectáculo que montó Chávez por entonces, radicalmente victimazado). 

Estridencia que cabe en Twitter, ya que atosigándose de palabras de amor, de comprensión, etc., dicen que el odio es exclusivo de la oposición. Vale decir, para proclamar la paz, renuevan la telegrafía bélica: mentan la madre en nombre del amor !!!

¿El caso no es para la psicología? ¿Cuál puede ser el veredicto? ¿Hemos enloquecido? Y hablamos de un psiquiátra ...

LB

miércoles, 29 de agosto de 2012

¿Y LA MISIÓN VIVIENDA?

Un estudio de arquitectura venezolano logra el León de Oro al mejor proyecto

Venecia (Italia), 29 ago (EFE).- El estudio venezolano Urban-Think Tank y el británico Justin McGuirk ganaron hoy el León de Oro al mejor proyecto, mientras el pabellón de Japón logró el premio a la Mejor Participación Nacional en la XIII Exposición Internacional de Arquitectura de Venecia.
Los premios de la XIII Bienal de Arquitectura de Venecia fueron entregados hoy en la jornada inaugural de la exposición, que permanecerá abierta hasta el próximo 25 de noviembre.
El jurado de la Bienal de Arquitectura concedió el León de Oro al Mejor Proyecto al británico Justin McGuirk y al estudio venezolano Urban-Think Tank (Alfredo Brillenbourg y Hubert Klumpner), por su proyecto conjunto “Torre David: Gran Horizonte”.
Esta propuesta recoge el espíritu del libro homónimo, que contiene entrevistas a los arquitectos e ingenieros que construyeron el tercer rascacielos más alto de Venezuela, el Centro Financiero Confinanzas, más conocido como Torre David y que fue ocupado por unas 3.000 familias.
El León de Oro quiere reconocer “a los habitantes de Caracas y a sus familias, que han creado una nueva comunidad y una casa a partir de un edificio abandonado e incompleto”, reza el veredicto.
“El jurado elogia a los arquitectos por haber reconocido la potencia de este proyecto de transformación: una comunidad espontánea ha creado una nueva casa y una nueva identidad ocupando Torre David y lo ha hecho con talento y determinación”, prosigue.
El pabellón de León en esta bienal se alzó con el León de Oro a la mejor participación nacional con su propuesta “¿Es posible la Arquitectura aquí? Un hogar para todos”, centrada en el tema de los desastres naturales.

La propuesta de Japón se centra en la capacidad del hombre para reponerse en el ámbito arquitectónico a las catástrofes naturales, un año después del gran terremoto y el posterior tsunami que azotó el noreste del país asiático en marzo de 2011.
En el pabellón de Japón, “uno de los mejores arquitectos internacionales Toyo Ito ha colaborado con arquitectos más jóvenes y con la comunidad local para afrontar de modo práctico e inventivo el proyecto de un nuevo centro para una región devastada por una catástrofe nacional”, reza el veredicto del jurado, divulgado por la organización del certamen.
“La presentación y la explicación en el pabellón son extraordinarios y ampliamente accesibles a un vasto público. El jurado se ha sorprendido por la humanidad de este proyecto”, prosigue.
Además, el León de Plata para un Prometedor Estudio de Arquitectura fue para el irlandés Grafton Architects, mientras que se concedieron menciones especiales al pabellón de Polonia, Rusia y al de Estados Unidos, así como al estudio del arquitecto italiano Cino Zucchi. EFE

Fotografías: LB, Confiíananzas, desde el piso quince del  edificio "José María Vargas", Bellas Artes (Caracas, 18/08/12); y reportaje  de El Nacional (Caracas, 25/08/12)
Fuente: http://www.noticierodigital.com/2012/08/un-estudio-de-arquitectura-venezolano-logra-el-leon-de-oro-al-mejor-proyecto/
Cfr. http://cultura.elpais.com/cultura/2012/08/29/actualidad/1346266484_527320.html

DE UNA A OTRA VENEZUELA, SIENDO LA MISMA


Lo referimos con anterioridad, hay demolición hacia Chacaíto. Se trata del viejo inmueble, antiguamente conocido como "Cortina". Y Jorge Peña ha tenido la amabilidad de colocar en nuestro muro de Facebook, una vieja fotografía, con el siguiente comentario: "Antes de los mejores dias, posteriormente una reconocida tienda deventa de telas y cortinas ( la Cortina C.A.) y finalmente lo que ya has retratado. Esta foto tiene una data entre 1950-1952".

Le agradecemos el gesto, permitiéndonos orbitar la gráfica en cuestión, sumada a otra que muy torpemente tomamos del lugar de los hechos (Caracas, 28/08/12). Una y otra versión de un mismo país, en constante mudanza.
LB


CAZA DE CITAS


"Había habido una ruptura en alguna parte, una súbita e incomprensible ruptura, y las cosas que me decían las distintas personas a las que interrogué no explicaban eso".

Paul Auster

("La habitación cerrada", Editorial Anagrama, Barcelona, 2007: 106)

Fotografía: Henri Cartier-Bresson, New York (1947)

NOTICIERO RETROSPECTIVO

- "Caracas romántica", con fotografías de Fidel Blanco. Momento, Caracas, nr. 26 del 11/01/57.
- Manuel Rodríguez Cárdenas. "El travía de los domingos: Sala de Maternidad". El Nacional, Caracas, 12/09/54.
-  Leopoldo Méndez. "De las actas del Cabildo: Los ejidos de Caracas". El Nacional, 20/09/72.
- José Degen. "Caracas en televisión". El Nacional, 07/07/48.
- Tomás Polanco Alcántara. "La Caracas que mandaba Crespo". Resumen, Caracas, nr. 470 del 07/11/82.

Fotografía: Aniversario de AD-Oposición. El Nacional, Caracas, 14/09/62. 

BITÁCORA

La Plaza Brión de Chacaíto, deparó una sorpresa ayer cuando la anduvimos antes y después de una reunión de  trabajo en sus inmediaciones. Celebrada la feria escolar, repleta de tiendas (de campaña), adecuada a la ágorafobia caraqueña, exhibió en la loma de una vieja edifición, una máquina demoledora.

Demolición, por una parte, justificada. De probable falla estructural, el inmueble fue invadido por todos estos años, se convirtió en refugio de mendigos y delincuentes que, al parecer, lo convirtieron en un amasijo interior de laberintos de oprobio.

Demolición, por otra, injustificada en la medida que no responda a un esfuerzo de preservación de la memoria urbana. Hemos creído que la obligación de un maquetado y un juego fotográfico, antes de la destrucción, se impone como una obligación del Estado, ocupado en otros menesteres innecesarios, antes que el encarecimiento de la obra de reemplazo por lo que sería una carga parafiscal.



Le preguntamos a Héctor La Rosa, por ejemplo, y nos dijo que en el lugar estuvo "La Cortina", por muchos años, contando entre sus socios a Renny Ottolina, después objeto de un polémico litigio. Y, orbitadas las fotografías en el grupo Caracas en Retrospectiva / Facebook, alguien negó que fuese un centro comercial de variedades, como hoy lo concebimos.

Hay cambios en el paisaje urbano que no ameritan de una inquietud y, menos, una reflexión. Del constante deterioro físico, inadvertido por habitual, la memoria colectiva alcanza sus mejores debilidades.


La materia debería naturalmente tratarse en instancias como la Comisión Permanente de Cultura y Recreación de la Asamblea Nacional, pero - consabido -  el parlamento no es precisamente el escenario concebido por el régimen para tratarla. Ni siquiera el Instituto del Patrimonio Cultural respondería a sus requerimientos, aunque la peor diligencia es la que no se hace: limitadísimos por la campaña electoral, trabajamos en algunas propuestas al respecto.


LB
Fotografías: LB, Chacaíto (Caracas, 28/08/12)